聲樂藝考培訓(xùn)音樂的創(chuàng)作過程

閱讀 ?·? 發(fā)布日期 2020-12-30 16:31 ?·? admin
音樂的創(chuàng)作過程高考音樂培訓(xùn)音樂的創(chuàng)作過程多數(shù)人都想知道物品是怎樣制作的。不過，每當談到一首樂曲是怎樣寫成的時候，人們就爽快地承認自己完全迷惑不解。作曲家是從哪里開始創(chuàng)作的，他怎么能持續(xù)地寫下去----也就是說，他如何學會這門手藝的并從哪里學會的完全
聲樂藝考培訓(xùn)音樂的創(chuàng)作過程
在聲樂藝考培訓(xùn)看來多數(shù)人都想知道物品是怎樣制作的。不過，每當談到一首樂曲是怎樣寫成的時候，人們就爽快地承認自己完全迷惑不解。作曲家是從哪里開始創(chuàng)作的，他怎么能持續(xù)地寫下去----也就是說，他如何學會這門手藝的并從哪里學會的完全被一片不可穿透的黑暗所包圍。簡而言之，對大多數(shù)人來說，作曲家是個神秘的人物，而他的創(chuàng)作室則是一座無法接近的象牙塔。
數(shù)人希望首先聽到的第一個問題是與創(chuàng)作有關(guān)的靈感問題。當他們發(fā)現(xiàn)作曲家并不像他們所想象的那樣整天思考這個問題時，他們感到難以相信。外行總是很難認識到作曲對作曲家來說是多么自然的事，他傾向于把自己放在作曲家的位置上，從外行的角度來觀察所涉及的問題，包括靈感問題。他忘了對于作曲家作曲就象履行一種天然的職責，像吃飯和睡覺一樣，這是作曲家生來就應(yīng)該做的事；而正因為如此，在作曲家看來作曲就失去了這種特殊的效能。
因此，面對靈感問題，作曲家不是對自己說：“我現(xiàn)在有靈感嗎？”而是說：“我今天想作曲嗎？”若是他想，他就去作曲。這多少有點像你對自己說：“我悃嗎？”如果你覺得悃，你就去睡，如果不悃，就不睡。假如作曲家不想作曲，他就不作。問題就這么簡單。
當然，你作完曲后，希望每個人(包括你自己)都承認這首作品是你在靈感激勵下寫的。不過實際上這是最后添上去的。
有一次有一個人在公開的講壇上問我是否等待靈感的到來。我的回答是：“每天都是！”不過這決不是指消極地等待天賜的靈感。這正是專業(yè)工作者與淺薄的涉獵者的區(qū)別所在。專業(yè)作曲家可以一天接一天地坐在那里寫出某種類型的樂曲，在某些日子寫的無疑會比其它日子寫的好一些，但首先是要有創(chuàng)作能力。因為靈感往往只是一種副產(chǎn)品。第二個引起大多數(shù)人興趣的問題是：“你作曲時用不用鋼琴？”現(xiàn)在流行一種看法，認為用鋼琴作曲是不體面的，從而聯(lián)想到貝多芬在田野里作曲的情景。只要稍加思考就會認識到，在今天不用鋼琴作曲已不像莫扎特或或貝多芬時代那么簡單了其原因之一是和聲學比過去復(fù)雜多了，現(xiàn)在很少有作曲家能夠一點也不參考鋼琴的效果就把整首作品寫下來。事實上，斯特拉文斯基在他的《自傳》中甚至說過，不用鋼琴作曲是錯誤的，因為作曲家一刻也離不開“音響材料”。這樣說未免走到了另一個極端，不過，歸根結(jié)底，如何寫法是作曲家個人的問題。方法并不重要，重要的是結(jié)果。
真正重要的問題是：“作曲家用什么開始創(chuàng)作；從哪里開始創(chuàng)作？”回答是：每個作曲家都從樂思開始創(chuàng)作，要知道，這樂思不是思維的、文字的或超音樂的。突然間來了一個主題（主題作為樂思的同義詞使用）。作曲家就從這個主題開始，而這主題是天賜的。他不知道它是從哪里來的──他控制不了它。主題的到來猶如無意識的書寫。因此作曲家經(jīng)常帶著小本子，一旦主題到來就記下來，他收集樂思。對這種作曲的要素誰也無能為力。
樂思可能以不同的形式來臨。它可能是一支旋律──只是一支可以哼給自己聽的旋律。也可能是以帶伴奏的旋律形式出現(xiàn)在作曲家的腦海中。有時他甚至聽不到旋律，只是設(shè)想一種伴奏音型，然后也許能在這個音型上加上一支旋律。另一種情況是主題可能以純節(jié)奏音型的形式出現(xiàn)。他聽到某種特殊的擊鼓聲，這就足以使他動手了。在擊鼓聲中，他很快就會聽到伴奏和旋律。然而最初想到的只是節(jié)奏。另一種類型的作曲家可能以對位的手法把同時聽到的兩、三支旋律編織在一起。不過產(chǎn)生這種主題的靈感比較罕見。
所有這些都是樂思在作曲家腦海中出現(xiàn)的不同方式。作曲家有了樂思，并在小本子里記下了若干樂思，然后對它們進行檢查，檢查的方式與聆聽者看到這些樂思時可能對它們進行檢查的方式相同。他想知道他都有些什么。他從純形式美的角度去檢查音樂線條。他想看看這支線條的起伏方式，好像這是畫的一條線而不是音樂線條似的。他甚至企圖對它進行修改，就像在作畫時進行修改一樣，以便使旋律輪廓的起伏得到改進。
不過他還想知道這主題的情感意義。如果所有的音樂都具有表情價值的話，作曲家就必須意識到他的主題的表情價值。他可能無法用許多話把它說清楚，但他能感覺到！他憑直覺了解自己的主題是歡樂的還是悲傷的，是崇高的還是邪惡的。有時甚至連他自己也搗不清它的確切性質(zhì)。不過他遲早會憑直覺判斷他的主題的情感性質(zhì)，因為這正是他要加工的。
要永遠記住主題畢竟只是連續(xù)的音符。只要通過力度變化，即響亮和大膽的演奏或柔和和膽怯的演奏，就可以改變同一串連續(xù)的音符所表現(xiàn)的情感。通過改變和聲可以給主題加上新的強烈的情緒；在節(jié)奏處理方面變換手法，則可以把同樣的音符變成戰(zhàn)斗性的舞曲而不是催眠曲。每個作曲家在自己頭腦里都有一套變換自己的一連串音符的手法。首先他力圖搞清它的本質(zhì)，此后力圖搞清應(yīng)該如何處理它──如何在瞬息間改變其性質(zhì)。
事實上，聲樂藝考培訓(xùn)認為大多數(shù)作曲家的經(jīng)驗是，主題越是完整，從不同方面觀察它的可能性就越小。如果原來的主題已經(jīng)相當長并且相當完整了，那么作曲家就可能很難改變它，因為它已經(jīng)存在于固定的形式中了，因此偉大的音樂作品能夠根據(jù)本身并不重要的主題被創(chuàng)作出來。我們不妨這樣說，主題越不完整，越不重要，就越容易賦予它以新的涵義。巴赫的一些最卓越的風琴賦格曲就是根據(jù)相對說比較枯燥的主題構(gòu)成的。
目前那種認為只要主題優(yōu)美音樂就會優(yōu)美的看法在許多情況下是站不住腳的。作曲家當然不能單憑這個標準來判斷自己的主題。
作曲家在對自己的主題素材進行一番思索之后，就必須決定采用哪種音響媒介最合適。它是適用于交響樂的主題呢，還是由于性質(zhì)上更親切因而更適于弦樂重奏呢？它是是適合于歌曲的抒情主題呢，還是由于它的戲劇性特性更適于歌劇呢？有時作曲家在弄清楚最恰當?shù)囊繇懨浇橹?，?chuàng)作已經(jīng)完成了一半。
到此為止我是在假定一位抽象的作曲家面對一個抽象的主題。不過我認為實際上在音樂史中存在著三種不同類型的作曲家，每一種作曲家都以不太相同的方式構(gòu)思音樂。
最能激發(fā)公眾想象力的是自然地富有靈感的作曲家----換句話說，就是舒柏特類型的。當然，所有的作曲家都富有靈感，但這種作曲家的靈感更為自然。音樂簡直就象泉水似地從他內(nèi)心涌現(xiàn)出來，他甚至來不及把它記下來。這種類型的作曲家可以從他多產(chǎn)的作品中辨認。舒柏特在某些月份每天寫一首歌。雨果.沃爾夫也是如此。
從某種意義上說，這種人的創(chuàng)作與其說是從一個音樂主題開始的，不如說是從一首完整的作品開始的。他們都擅長于寫比較短小的作品。即興創(chuàng)作一首歌曲要比即興創(chuàng)作一首交響曲容易得多。要持續(xù)在長時間內(nèi)自然地獲得靈感是很不容易的。就連舒伯特也是在處理短小的樂曲形式方面更為成功。自然地富有靈感的作曲家只是一種類型的作曲家，他們有自己的局限性。
貝多芬象征著第二種類型----不妨稱為結(jié)構(gòu)型。這種類型比其它任何類型更便于闡明我的音樂創(chuàng)作過程的理論，因為在這種情況下作曲家確實是從一個音樂主題開始的。毫無疑問，貝多芬就是這樣，因為我們擁有當時他記錄主題的筆記本。從這些筆記本中可以看到他如何對自己的主題進行加工，不把它們加工到盡善盡美他決不罷休。貝多芬根本不是舒伯特那種自然地富有靈敏的作曲家，而是那種從一個主題開始，使它萌芽，然后在這基礎(chǔ)上日以繼夜地、不辭辛苦地把它創(chuàng)作成一首音樂作品的作曲家。貝多芬以后的大多數(shù)作曲家都屬于這種類型。
由于缺乏恰當?shù)拿~，我只能把第三種類型的創(chuàng)作家稱為傳統(tǒng)主義者，像帕列斯特里那和巴赫之類的作曲象就屬于這一范疇。他們是出生于音樂史中正當某種音樂體裁的發(fā)展即將達到頂點的特定時期的代表性人物。這種時期的問題在于用大家所熟悉的和公認的體裁作曲，并超越前人。
貝多芬和舒伯特則從不同的前提開始。他們倆認真地要求獨創(chuàng)性！舒伯特實際上是單槍匹馬地創(chuàng)造了歌曲的形式；而有了貝多芬之后音樂的面貌全部改觀了。巴赫和帕列斯特里那只是對原有的東西作了改進。
傳統(tǒng)主義作曲家與其說是以一個主題開始的，倒不如說是以一種型式開始的。帕列斯特里那的創(chuàng)作與其說是主題的構(gòu)思，不如說是對某種固定的型式加以個人處理。即使是在《平均律鋼琴曲集》中構(gòu)思四十八個最富于變化和靈感的主題的巴赫，也是事先就掌握了這種總的形式的模型。不消說，我們現(xiàn)在并不是生活在傳統(tǒng)主義者的時代。
為了完整起見，不妨加上第四種類型的作曲家──先鋒派：像十六世紀的吉索爾多(Gesualdo)，十九世紀的穆索爾斯基和柏遼茲，二十世紀的德彪西和埃德加?
要想對這樣不同的作曲家的創(chuàng)作方法進行一番概括是很困難的?？梢杂邪盐盏卣f，他們的創(chuàng)作方法與傳統(tǒng)主義者是截然相反的。他們顯然反對用傳統(tǒng)的方法解決音樂問題，在很多方面他們的態(tài)度是實驗性的----他們尋求增添新的和聲、新的洪亮度、新的形式原則。先鋒派在十六世紀末到十八世紀初和二十世紀初是富有特征的，但今天先鋒派的特征已經(jīng)大大遜色了。
現(xiàn)在聲樂藝考培訓(xùn)認為還是回到我們的理論作曲家上來吧。我們可以看到他和他的樂思，他對他的樂思的表情性質(zhì)的具有某種概念，他知道如何應(yīng)用他的樂思，并且事先想到用那種體裁最適合。但是他還沒有寫出一首樂曲。樂思并不等于寫首樂曲，它只能導(dǎo)致一首樂曲。作曲家很清楚要完成一首作品還需要一些其他的東西。

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